Einzigartige Bronzestatuen, die  Etrusker mit Römern verbinden

Von Gianluca Delle Donne

In toskanischen San Casciano nahe Florenz haben Archäologen im Schlamm einer jahrtausendealten Thermalanlage einen historischen Sensationsfund gemacht.  Sie fanden mehr als 24 einzigartige Bronzefiguren, andere wichtige Gegenstände und Opfergaben  sowie Tausende  von Gold-,   Silber- und Bronzemünzen, die aus dem 2. Jahrhundert vor Christus bis zum 1. Jahrhundert nach Christus stammten und das Verhältnis zwischen Römern und Etruskern neu beleuchten.
Woher kamen die Etrusker, löschten sie die Römer aus  und wie war es um ihre Sprache bestellt?  Diese brennenden Fragen erhalten  jetzt durch die Exponate neue Nahrung.  Insgesamt 60 Wissenschaftler aus der ganzen Welt sind mit der Auswertung dieses Sensationsfundes beschäftigt.
Der Archäologe Jacopo Tabolli von der Universität Siena, der die seit drei Jahren  währenden Ausgrabungen leitet,  sprach von einer „einzigartigen“ Entdeckung. Tatsächlich handelt es sich um   den bisher größten Fund von perfekt erhaltenen Bronzestatuen aus der Etrusker- und Römerzeit nicht nur  auf dem Gebiet des heutigen Italien, sondern  auch  im gesamten Mittelmeerraum. Im warmen Thermalwasser und -schwamm wurden  die Votivkunstwerke  gut erhalten und weisen  sowohl etruskische als auch  lateinische Inschriften auf. Sie belegen gleichsam das Zusammenleben beider Kulturen.  „Während außerhalb des Heiligtums soziale und zivile Kriege ausgetragen wurden, beteten innerhalb des Heiligtums die großen etruskischen und römischen Elitefamilien gemeinsam in einem von Konflikten umgebenen Kontext des Friedens“, sagte Tabolli.   Der Archäologieprofessor und früherer Leiter von Pompeji, Massimo Osanna,  gab sich ebenfalls begeistert.  Dieser Fund trage dazu bei, die Geschichte des antiken Verhältnisses zwischen Römern und Etruskern neu zu schreiben, sagte Osanna.

Raffaello di Sanzios 500. Todestag: Der Meister der Natur 

von Vincenzo Delle Donne, Rom

Schöne, unglaubliche  und absurde Legenden ranken sich um Raphaels Geburts- und Todestag. Am Karfreitag geboren zu werden, was wahrscheinlich unzutreffend und wohl Giorgio Vasaris grenzenlosem Schwärmen geschuldet ist,   und am 6. April 1520 ebenfalls an einem Karfreitag viel  zu früh zu sterben,  wurde  im „unheiligen Rom“ als Zeichen Gottes gewertet. Was Jesus für das Christentum war, sei Raphael gewissermaßen für die Renaissancekunst gewesen, so die Lesart der Zeitgenossen, die nebenher das Adjektiv „göttlich“ suggerierten.   Mit nur 37 Jahren  nach einer  15tägigen,  mysteriösen Krankheit zu sterben, die ein stetig ansteigendes  Fieber verursachte und gegen die die behandelnden Ärzte  mit wiederholtem Aderlass vorgingen,   nährte zusätzlich endlose Spekulationen. Vasari bezeichnete die Krankheit als „Liebeskrankheit“.   Es kursierten aber  viele Gerüchte über seinen Tod.  Andere Quellen sprechen  von Vergiftung. Aber von wem und warum?  Hatten Raphaels Konkurrenten wie Michelangelo vielleicht  ihre Hand im Spiel? Für diese wilden  Spekulationen  gab es nie den Hauch eines  Beweises.  

Die Gerüchte um den Meister mit dem engelshaften Gesicht   waren  in jedem Fall eines  unumstrittenen Wunderkindes  der Renaissance-Malerei würdig.       Derjenige, dem schon bald nach seinem viel zu frühen Tod das  Attribut „göttlich“ anhaftete,  wurde  entweder am 28. März oder am 6. April des Jahres 1483,   um 3 Uhr nachts,  als erster und einziger  Sohn des Malers Giovanni de’ Santi und seiner Frau Maria di Battista di Nicola Ciarla in Urbino geboren. Apropos: Raphael wurde zur selben Uhrzeit wie Leonardo geboren, was als göttliches Zeichen einer Wahlverwandtschaft gewertet wurde.   Zumindest sein Todestag stimmte offenbar mit dem Todestag von Jesus Christus überein. Daher auch das Attribut „göttlich“, mit dem Raphael auch noch Jahrhunderte nach seinem Tod von Künstlern und Literaten  umschrieben  und bewundert wurde.   Einen wichtigen Anteil an seinem Talent und seiner Ausbildung hatte Raphael sicherlich seinem  Vater Giovanni  zu verdanken, der  eine gut laufende Werkstatt im mittelitalienischen Stadtstaat   Urbino betrieb.  Er weihte  ihn  auch schon in frühen Jahren in die  Geheimnisse seiner  Malkunst ein. Von ihm lernte Raphael  auch die Kunst der  schwierigen  Fresko-Technik.  Zudem hatte Raphael  durch seinen Vater die Möglichkeit, in den Herzogspalast von Urbino zu gelangen und so beispielsweise die Werke von großen Künstlern der Zeit wie Piero della Francesca, Luciano Laurana, Francesco di Girogio Martini, Pedro Berruguete, Giusto di Gand, Antonio del Pollaiolo und Melozzo da Forli aus der Nähe zu sehen und zu studieren.  Hier herrschte derzeit der dritte Herzog von Urbino, Guidobaldo da Montefeltro, der die halbbayerische Gräfin   Elisabetta Gonzaga geehelicht hatte. 

Als Raphael 11 Jahre alt war, starb sein Vater.  Schon in frühen Jahren erreichte er gleichwohl als Maler eine Reife, die  für die Zeit eine viel beachtete Ausnahme war.  Raphael erbte die Werkstatt des Vaters und führte sie mit einigen Mitarbeitern wie Evangelista da Pian di Meleto und Timoteo Viti zunächst  weiter. Doch schon vor dem Tod seines Vaters hatte Raphael wohl die Möglichkeit, die Werkstatt von Pietro di Cristoforo Vannucci alias  Perugino  kennenzulernen.  Der  aus Città della Pieve stammende Maler, der zu den einflussreichsten Malern seiner Zeit zählte,  unterhielt zwei wichtige Werkstätten in Florenz und Perugia. Zudem hatte Perugino  als Meisterschüler zur selben Zeit wie Leonardo  in der Werkstatt des Andrea del Verrocchio seine „mechanische Ausbildung“ erhalten.  

In der umbrischen Hauptstadt setzte Raphael seine Ausbildung von 1494 bis 1498 fort. Sie erfolgte  im Alter von 13 bis 15 Jahren.  Schon bald  danach ist  in Peruginos Werken Raphaels Handschrift als Maler zu erkennen.  Wo Farbnuancen  zu natürlichen Formen von Menschen und Landschaften werden, in denen  Licht und Schatten den Raum ausfüllen,  und man die Umrisse plastisch wahrnimmt,  ist Raphaels Malerhand deutlich auszumachen.  Bei Perugino lernte das junge Talent  zudem  die Technik der Grotesken, die dann  zu seinem großen  ikonographischen Repertoire  zählten. Sie stellten bestimmte antike Ornamente dar, die in der Renaissance neu interpretiert wurden. Diese ornamentalen Malereien, die durch einen Hirtenjungen in Neros verschütteten römischen Prachtvilla Domus aurea entdeckt worden sein sollen, und darum „Grottesken“(Grotte) genannt werden, waren damals Ausdruck des Exotischen und Regellosen, das den Bezug zu den christlichen Motiven bewusst ablehnte. Weil sie bizarr und phantasievoll waren, wurden sie von der Kirche als Ausdruck des Teufels oder als karnevalesk  abgelehnt.  

Raphaels erstes großes eigenständiges  Werk geht wohl auf das Jahr 1498 zurück, als er gerademal 15jährig  die Madonna col Bambino malte.  Lange ging man davon aus, dass das  Freskogemälde der Madonna mit Kind in dem Raum, in dem Raphael  angeblich geboren wurde, vom  Vater Giovanni  gemalt worden war.  Doch neuere Forschungen legen die Vermutung nahe, dass Raphael selbst es war, der seine Mutter Maria Ciarla als Madonna  und sich selbst als Jesuskind abbildete.  Maria sitzt dabei in einer Nische im Profil und hält  zärtlich auf dem Schoß das mollige Jesus-Kind, während sie in ein Buch vertieft ist. Der Schatten um Marias Kopfpartie  hebt mit Natürlichkeit  Kopfform, Haarpracht und Frisur hervor und verweist auf  Meisterwerke von  Piero della Francesca.  Hier kann man schon klar die Elemente von Raphaels Malerei erkennen, die seine Malkunst später unnachahmlich prägen sollten: die Intimität zwischen Mutter und Kind, das Hell-Dunkel-Spiel, das die beiden Figuren verbindet, aber auch die Natürlichkeit, mit der das Jesuskind auf dem mütterlichen Schoß  schläft.

1499 zog der mittlerweile 16jährige Raphael mit den Kollegen der väterlichen Werkstatt   nach Città di Castello, wo er den ersten großen Auftrag erhielt. Für eine örtliche Handwerkszunft, die sich bei der Madonna  für das Überstehen der Pest bedanken wollte, malte er die Kirchenfahne Stendardo della Santissima Trinità. Das Werk stieß auf eine solch große Anerkennung, dass weitere Aufträge folgten.   Im Vertrag über das  Tafelbild Pala del beato Nicola da Tolentino, dessen Auftrag Raphael 1500 erhielt, wurde er übrigens als Erster genannt, und zwar mit der Bezeichnung magister Rafael Johannis Santis de Urbino, obwohl er erst 17 Jahre alt war.   Schnell stieg er  in der Folge zum gefragtesten Maler in ganz Umbrien auf.  Gleichzeitig  unternahm er nicht nur Reisen nach Florenz, Rom und Siena, um Kontakte für weitere Aufträge zu sondieren, sondern  half auch seinem umbrischen Malerfreund Bernardino di Betto Betti alias Pinturicchio bei einem Auftrag im toskanischen Siena.  Doch dann hörte er von anderen Künstlern vom Wettstreit der florentinischen Maler-Giganten Leonardo da Vinci und Michelangelo Buonarroti, die sich  im Haus der Signoria in Florenz einen besonderen Wettkampf liefern würden. Der eine sollte die Fresken zur Battaglia di Anghiari (Schlacht von Anghiari) malen, der andere zu der Battaglia di Cascina (Schlacht von Cascina).  Das war das Signal für Raphael, nach Florenz zu gehen und sich mit den zwei florentinischen Giganten zu messen. Giovanna Feltria, die Schwester des Herzogs von Urbino und Frau des Herzogs von Senigallia, der auch „Präfekt“ von Rom war, schrieb Raphael ein entsprechendes Empfehlungsschreiben.  Im Brief vom 1. Oktober 1504  an den Chef der republikanischen  Stadtregierung von Florenz,    Pier Soderini,  wurde der junge Sohn von Giovanni Santi  bescheiden als „guter Handwerker“ bezeichnet, der einige Zeit in Florenz arbeiten wolle, um dazuzulernen. Das Dreigestirn der Malerfürsten war nun in einer Stadt  versammelt.  Raphael lernte in Florenz nicht nur dazu, sondern erhielt schon bald respektable Aufträge wie die Madonna del Prato und die Madonna Bridgemater. Besonders in  diesem  Gemälde zeigte Raphael eindrücklich, welche Lehren er von  der florentinischen Malschule verinnerlicht hatte.  Vor einem dunklen Hintergrund ist die strahlende  Madonna mit einem Jesus-Kind abgebildet, das nach links ausweichen möchte. Die Bewegung der beiden Figuren, die in hellen und leuchtenden Farben gemalt sind,  ist gegensätzlich. Ihre unterschiedlichen Gesten allerdings schaffen eine schlangenförmige Bewegung, die sie verbindet. Das  pummelige Jesuskind sieht dabei seine Mutter Maria an, die abwesend-resigniert  schaut.  Das virtuos umgesetzte Hell-Dunkel-Spiel verweist auf die Malkunst Leonardos.   Jüngste Untersuchungen haben ergeben, dass Raphael ursprünglich die Madonna mit Jesuskind vor einer Landschaft malte. Doch dann überlegte er sich anders und übermalte die Landschaft dunkel.  

In der künstlerisch hoch anregenden Atmosphäre  von Florenz freundete sich Raphael sofort mit namhaften Künstlern der Stadt   wie Aristotile da Sangallo, Ridolfo del Ghirlandaio, Fra’ Bartolomeo und den Architekten Baccio d’Agnolo, Antonio da Sangallo, Andrea Sansovino sowie  Francesco Granacci an. Schon nach kurzer Zeit war Raphael in der Stadt sehr angesehen. Insbesondere von Taddeo Taddei, der ihn oft zum Essen und zu seinen Festen  einlud, weil er sich gern mit „tugendhaften Männern“ umgab, wie Vasari schreibt. Für ihn malte Raphael auch die Madonna del Belvedere.  Die Madonna sitzt darauf vor einer Seenlandschaft  und hält vor sich  den kleinen  Jesus bei seinen  ersten Gehversuchen.  Zu seiner linken Seite reicht ihm ein kleiner Heiliger Johannes ein Holzkreuz, das sein späteres Schicksal als Erwachsener antizipiert.  Leonardos Einfluss ist nicht nur an der bläulichen, weichen  Darstellung der  Landschaft im Hintergrund zu erkennen, sondern auch an der Maria-Figur, die in ihren Gesichtsformen ein bisschen der Mona Lisa ähnelt.  Aber sie lächelt traurig-natürlich vom Betrachter abgewandt.  Rechts neben der Madonna sticht eine  rote Mohnblume, die wie bei Leonardo  auf das Leiden,  den Tod und die Wiederauferstehung von Jesus Christus verweist, ins Auge. 

Raphaels Aufenthalt in Florenz war für seine Malkunst maßgeblich, weil er hier nicht nur  ausgiebig den Stil der „Lehrmeister“ des 15. Jahrhunderts wie Masaccio und Donatello studierte, sondern auch die Weiterentwicklungen von Leonardo und Michelangelo.  Von Leonardo lernte Raphael beispielsweise, wie man die Figuren in Gruppen im Raum abbildete.  Weniger angetan war er indes von dessen komplexen Anspielungen; er setzte    eher auf die Darstellung spontaner und natürlicher Gefühle statt auf das psychologisch Unbestimmbare.   Von Michelangelo verinnerlichte Raphael hingegen sein plastisches Helldunkelspiel, den Farbenreichtum sowie seine unnachahmliche  Art, die Figuren in ihrer Bewegung darzustellen.

Raphaels Konkurrenz zu Michelangelo, der aufgrund seines Zorns schnell in Rage geriet,   war zudem unbeschreiblich groß.  Anfangs nährte Raphael gleichwohl  eine große Bewunderung für Michelangelo und seine einzigartigen Skulpturen, die er mit großer Sorgfalt studierte.  Er war beispielsweise sehr angetan von Michelangelos Studie  zu  dessen  geplanten Fresko  Battaglia di Cascina für den Rat der Stadt Florenz  und von der Art,  wie der Florentiner plastische Bewegung  aus seiner Bildhauerei in die Freskomalerei umsetzte.  Doch aus der anfänglichen Bewunderung wurde  schnell eine rücksichtslose Rivalität, als beide in Rom um die Aufträge des Papstes buhlten.  Der Konflikt spitzte sich zu, weil sich   Donato Bramante vielfach auf die Seite seines Landsmannes  Raphael schlug.  Der Chefarchitekt des  neuen Petersdoms   war es vermutlich auch, der  Papst   Julius II.  sein monumentales und sündhaft teures  Grabmal  ausredete. Das prächtige Mausoleum aus insgesamt 42 Marmorskulpturen, das Michelangelos erste große  Auftragsarbeit in Rom gewesen wäre,  hätte eine exponierte Stellung im neuen Petersdom einnehmen sollen. Am Ende wurde das Grabmal von Julius II.  in Miniaturausgabe gebaut. Es wies am Ende  insgesamt nur 7 Statuen auf, von denen Michelangelo  3 anfertigte. Selbst  nach fast  40 Jahren konnte  Michelangelo die „Tragödie des Grabmals“, wie er die Absage des Papst-Projektes bezeichnete,  nicht verwinden. In einem  seiner späten Briefe notierte Michelangelo voller Verbitterung: „All die Zwietracht, die es  zwischen Papst Julius und mir gab, waren auf den Neid von Bramante und Raphael aus Urbino zurückzuführen (...) und Raphael war der eigentliche Grund. Dabei hat er all seine Kunst nur mir zu verdanken.“ Überlegenheit an der Grenze  zur Überheblichkeit spricht  aus diesen Worten.  Aus etlichen Quellen geht tatsächlich hervor, dass Bramante Michelangelo beim Papst  schlecht zu machen versuchte.  Aber  es nützte nichts. Michelangelo genoss nichtsdestotrotz große Sympathien  beim Papst. Mit dem Auftrag,  die Sixtinische Kapelle mit Fresken auszumalen, kompensierte er gewissermaßen den entgangenen Auftrag des Grabmals.  Wenn es nach Bramante gegangen wäre, hätte Raphael  den Zuschlag erhalten.  Die ständige Rivalität zwischen den beiden Künstlern führte sogar dazu, dass sich Rom künstlerisch in zwei Lager teilte: in die Anhänger Michelangelos und die Raphaels. Die  Figuren  des „Göttlichen“ strahlen eine unnachahmliche metaphysische Aura aus und bestechen immer wieder durch ein mysteriöses Lächeln. Sie sind gleichzeitig real und irreal.   

Raphaels  Fresko „Schule von Athen“ bringt  bildlich die Bedeutung der antiken  Philosophie für die neue Zeit der Renaissance zum Ausdruck, die eine moderne  Sicht auf  das  Lebens gibt.  Er erhielt den Auftrag von Papst Julius II. 1508 auf Drängen von Donato Bramante,  als er in Florenz arbeitete. Raphael war gerade mal 25 Jahre alt.  Im Mittelpunkt des grandiosen Werkes  stehen  Platon, Aristoteles und Pythagoras.  Raphael übernahm von  Michelangelo dessen Darstellung der Körper, die oft einem unbeschreiblichen   Tumult aus Körperlichkeit und Leidenschaft ähnelt.   Deutlich lässt sich dieses Stilmittel am Profeta Isaia und im Incendio di Borgo  ausmachen. Raphael  lässt es sich nicht nehmen, seinem Erzrivalen ein malerisches Denkmal zu setzen.    Er   bildet Michelangelo  in der Figur des Heraklit im Vordergrund ab.  Die Aufteilung in Gruppen erinnert aber auch an Leonardos Letztes Abendmahl in Mailand.  Das dokumentiert, wie empfänglich  Raphael für die Neuerungen seiner Rivalen war, die er nicht nur nachahmte, sondern auch übertraf. Egal,  ob es die Farbfröhlichkeit eines venezianischen Malers, die Weichheit und die Überhöhung eines Leonardo oder der Bewegungsreichtum eines Michelangelo war.  Er studierte   zwar  aufmerksam die künstlerischen Elemente seiner Rivalen, übernahm und  mischte sie aber neu, so dass seine eigene künstlerische Handschrift  nicht nur Gestalt annahm, sondern sich im Dreigestirn der Renaissance als der „göttliche Mittelpunkt“  des Künstleruniversums erwies. Nicht Michelangelo und schon gar nicht Leonardo wurden die neuen Baumeister der Baustelle des neuen Petersdoms, als Donato Bramante starb.  Der neue Baumeister, den der Medici-Papst  zum Nachfolger von Bramante ernannte, hieß  Raphael,  und es überraschte keinen in der römischen Künstlerfraktion. Denn Raphael wurde gemeinhin als der uneingeschränkte  „Künstler-Gott“  angesehen, bis er überraschend am Karfreitag des Jahres 1520 starb.

In Raphaels Nachlass befand sich  auch das profane  Tafelgemälde la Fornarina,  die Bäckerin.  Raphael malte die  schöne, junge Muse zwischen 1514 und 1519.  Kunsthistoriker gehen davon aus, dass sie Raphaels Geliebte war, die er auch in den Tafelbildern   Velata   und in der Madonna Sistina  malte.  Leonardo hatte Salaj, Michelangelo Tommaso de’ Cavalieri und Raphael die Bäckerstochter Margherita Luti aus dem römischen Stadtteil Trastevere.  Ihr Vater war der Bäcker Francesco Luti, der den Spitznamen Senese hatte, weil er  wahrscheinlich aus Siena stammte.  Den doppeldeutigen Namen erhielt das Gemälde, auf dem Raphael seine Geliebte darstellte, erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Einige Kunsthistoriker mutmaßten etwas kühn und vorschnell, dass sie eine römische Hure gewesen sei.  Von Margherita Luti existieren indes keine genauen Angaben weder zu ihrem Geburts- noch zu ihrem Todestag.  Lange Zeit hieß es etwas vage, sie sei nach Raphaels frühem  Tod ins Kloster gegangen und kurze Zeit später verstorben.  1897 entdeckte dann der Kunsthistoriker Antonio Valeri  tatsächlich eine Urkunde, die diese Hypothese bestätigte. Im Dokument aus dem römischen Kloster Sant’ Apollonia a Trastevere   heißt es wörtlich: „Heute, am 18. August 1520, wurde in unserem Kloster Madama Margherita, Witwe und Tochter des Francesco Luti di Siena, aufgenommen.“ Der Zusatz „Witwe“ lässt darauf schließen, dass Raphael sie wohl heimlich geheiratet haben musste. 

Das sinnlich-natürliche Gemälde    war wohl für einen privaten Auftraggeber bestimmt.   Auf dem  Akt zeigt eine schüchtern blickende  junge Frau, die im Dreiviertelportrait im direkten Licht  nach rechts schaut, mit bestechender Natürlichkeit  ihren nackten Oberkörper. Mit ihrer rechten Hand hält sie einen kleinen Schleier, der ihren Bauch bis  unter ihren linken zierlichen  Busen  bedeckt.  Ein roter Umhang verhüllt ihre Beine.  An ihrem linken Arm trägt sie einen blauen Armreifen, auf  dem  deutlich die Signatur des Malers zu lesen ist.    Ihr Haar wird  von einem  grünblaugestreiften  Seidenturban bedeckt, der mit einer Brosche aus zwei Edelsteinen mit einer hängenden Perle zusammengehalten wird.  Im Hintergrund ist ein dichter Myrtenbusch zu sehen, der auf die Venus anspielt.   Man könnte das Gemälde auch als Raphaels Antwort auf Leonardos Mona Lisa interpretieren, auf dem eine junge Frau liebreizend und sinnlich ihre unverstellte natürliche Schönheit zur Schau stellt. 

58. Kunst-Biennale in Venedig: Ralph Rugoff kuratiert 

von Vincenzo Delle Donne, Venedig

Ralph Rugoff  hat  bei der Pressekonferenz im Biennale-Palazzo am Canal Grande nichts von seiner stoischen Ruhe verloren, auch wenn Biennale-Präsident Paolo Baratta ihn  schlagartig ins internationale Rampenlicht der modernen Kunstwelt  katapultiert hat.  Rugoff  redet langsam und  bedächtig, als dozierte er vor einer Klasse von Kunststudenten über die Rolle der zeitgenössischen Kunst heute. Dabei ist  der 61jährige Leiter der Londoner Hayward Gallery, der in New York geboren wurde,   ab sofort Kurator der 58.  Esposizione Internazionale d’ Arte di Venezia, die auch unter seiner Ägide 2019 den Nabel der modernen Kunstwelt darstellt.      Kunst und Zeit, Interkonnession und Erfahrung scheinen dabei die Kategorien, auf die Rugoff  programmatisch setzt.    Seine Kunstschau  in der Lagunenstadt hat den  klar filosofischen Titel May You Live in Interesting Times (Mögest du in interessanten Zeiten leben!). 

Der merkwürdig klingende   Titel  der venezianischen  Kunstschau  geht auf einen alten chinesischen Fluch zurück, den in den Dreißiger Jahren der glücklose britische Primeminister      Austen Chamberlain in einer Rede aufgriff.  Drei Jahrzehnte später verhalf ihm  der  rhetorisch   brillante Robert Kennedy in den Sechzigern zu neuerlichem  Ruhm, ehe er ermordet wurde.  In einer immer düster werdenden  Zeit, in der im Westen der Populismus, der Nationalismus und der unbegründete Irrationalismus seltsame Stilblüten feiert, kommt den Künstlern und ihrer  Kunst eine wichtige Mittlerrolle zu.  Sie sind Rufer in der Wüste und  sollen dazu beitragen, den Abgrund zu erkennen und die drohende Katastrophe zu vermeiden. 

“Die Bedeutung der Kunstwerke ist  nicht in den abgebildeten Objekten”, betont Rugoff, “sondern im Dialog, den sie verursachen: in erster Linie nicht nur zwischen dem Künstler und seinem Werk und dem Betrachter, sondern auch zwischen den unterschiedlichsten Betrachtern.”   Für Baratta, der vor nunmehr 20 Jahren das neue Konzept  der Öffnung der Kunst-Biennale nach außen propagiert hat, ist Rugoffs Wahl die “Garantie für eine formale Klarheit” (Baratta). Er soll dafür sorgen, dass wieder über 600.000 Besucher aus dem In- und Ausland in die Lagunenstadt pilgern. 

Die Kunst-Biennale, die vom 11. Mai bis 24. November hauptsächlich  im Arsenale und in den Giardini, wo die nationalen Pavillons sind,  zu sehen sein wird, wird kein genaues Thema vorgeben. “Aber im Vordergrund steht gleichwohl die Annäherung an die Kunst sowie  ihre soziale Funktion, die nicht nur den Kunstgenuss, sondern auch die Kritik betont”, so Rugoff.  Seit über 30 Jahren habe er großen Spaß daran,   verschiedene Formen der Kunst  zu erkunden und sich mit ihnen kritisch auseinanderzusetzen.   Aufmerksamkeit erlangte er vor allem durch die unkonventionell kuratierte   Kunstschauen, die  Rekordbesucherzahlen erreichten und die Kritik  als “populär” bezeichnete. 

Auf der Kunst-Biennale kann Rugoff sich  förmlich austoben und jene „Interkonnession“ in Kunst und Gesellschaft  zelebrieren, die schon Leonardo und Lenin thematisierten und die er zu seinem Leitmotiv erklärt hat. Man darf  also auf den Dialog gespannt sein, den eine so geartete Kunstkonzeption  unter Künstlern, Kunstliebhabern und Kritikern entfachen wird.   

16. Architektur-Biennale in Venedig:

oder: die Suche nach Freiräumen

von Susanne  Delle Donne 

Die Vorgabe war von vorneherein  sehr ambitioniert: Es sollte  um das Nachdenken über freie, öffentliche und kostenlose Räume gehen, die es in der riesigen Welt der Architektur zuhauf gebe. Herausgekommen ist ein wahrhaftiges Manifest über die Bedeutung des freien Raumes, was Biennale-Präsident Paolo Baratta sehr zu freuen scheint.      Freespace ist  folgerichtig  das  ambitionierte Motto der   16. Biennale dell’Architettura 2018 di Venezia, die diesmal   das  bekannte irische Architekten-Duo   Yvonne Farrell e Shelley McNamarakuratieren.  Die weltgrößte Architektur-Schau mutet tatsächlich auch sinnlich,  farbenfroh, kreativ und optimistisch an. Aber auch ein bisschen exaltiert.   Sie ist  fast schon eine Hymne an die vielen generösen  und  aufrüttelnden Projekte aus der ganzen Welt. Auch aber eine Metapher für eine Architektur, die das Spiel mit  Licht, Sonne, Schatten, Mond, Luft, Wind und Anziehungskraft förmlich und variantenreich  zelebriert. Ob sie repräsentativ ist, möge dahingestellt sein.  

Es ist in diesem Sinne  kein Zufall, dass die Kuratorinnen dem Motto der Schau  das  alte Sprichwort voranstellten:  “Eine Gesellschaft kommt nur  voran und schreitet fort, wenn Ältere Bäume pflanzen, in deren Schatten sie sich nie setzen werden”. 71 Teilnehmer aus 65 Ländern suchten die Kuratorinnen aus und unterteilten sie in zwei Sektionen: die erste in   Close Encounter, meetings with remarkable projects, die  bekannte Arbeiten  aus der Vergangenheit kritisch reflektieren; die zweite hingegen, The Practice of Teaching, versammelt Arbeiten aus den  Lehr-Räumen: gewissermaßen Lehrstücke der freien Räume. Die interessantesten  Beiträge kommen  aus  Antigua & Barbuda, Saudi Arabien,  Guatemala, dem  Libanon,  der Mongolei,  Pakistan. Apropos: der  Heiligen Stuhl ist auf der Insel san Giorgio erstmalig vertreten.  Die Namen der Architekten sind allesamt wohlklingend:  Álvaro Siza Vieira, l’Atelier Peter Zumthor & Partneroder  die BIG - Bjarke Ingels Group. Highlights sind auch die Beiträge von    David Chipperfield Architects, des  japanischen Architekten-Duos  Kazuyo Sejima+Ryue Nishizawa / SANAA bis hin  zum Architektur-Büro  Odile DECQ, das sehr fantasievoll den  unsichtbaren Raum  umgesetzt hat.

Italien wartet mit einem interessanten Beitrag von Mario Cucinella auf, der den Namen “Archipel italien” trägt und eindringlich zeigt, wie sich der Apennin langsam entvölkert und damit ein Teil seiner Kultur unwiederbringlich verlorengeht. Hier zeigt sich, dass Italien dringend eine Zuwanderung braucht.  

Der deutsche Beitrag im deutschen Pavillon  steht  hingegen unter dem Motto "Unbuilding Walls"  und befasst sich mit den baulichen Folgen der deutschen Teilung im ehemaligen Grenzgebiet. Also mit der Frage, wie Leerräume wieder zu tatsächlich  freien Räumen werden können.  Beispiele sind der einstige Grenzkontrollpunkt Checkpoint Charlie in Berlin, der Europa-Radweg entlang des "Eisernen Vorhangs",  das zugewucherte Dorf Jahrsau nordöstlich von Salzwedel oder der Potsdamer Platz in Berlin-Mitte. Kuratoren der Ausstellung sind die frühere Bundesbeauftragte für die Stasi-Unterlagen, Marianne Birthler, und das Berliner Büro Graft mit den Architekten Lars Krückeberg, Wolfram Putz und Thomas Willemeit. Aber hier drängt sich die Frage auf: freie Räume für wen? Sicherlich nicht immer  für die Menschen im Allgemeinen, sondern vielmehr für die Finanzpotentaten dieser Welt, die nach neuen Anlagenmöglichkeiten suchen, wie die jüngste Immobilienpreisententwicklung in Berlin zeigt.  

Am Ende hoffen die Kuratorinnen  gleichwohl, etwas von ihrer optimistischen Sicht auf die Architektur  insgesamt zu vermitteln, indem  sie   blauäugig die „Gabe“ der Eingebung durch die  Architektur beschwören.   Möge ihr „Manifest“ sich vielleicht doch  durchsetzen, kann man hier nur wünschen. 

Raphaels “Fornarina": rätselhaft schöne Bäckerstochter oder römische Edelhure?

von Gianluca Delle Donne

15. Architektur-Biennale in Venedig:  auf der Suche nach neuen städtebaulichen  Impulsen 

von Susanne  Delle Donne  

Der martialisch anmutende Titel der 15. Architektur-Biennale „REPORTING  FROM THE FRONT“, den der chilenische Kurator und frischgebackene Pritzker-Prize-Träger Alejandro Aravena gewählt hat,   suggeriert, dass die  moderne Architektur  derzeit einen (aussichtslosen?)  Krieg kämpft - im Spannungsfeld von stetiger Urbanisierung oder Verödung  und handfesten  Kapitalinteressen. Das führt dazu, dass der überwiegende Teil der Menschheit vom Segen der modernen Architektur ausgeschlossen ist und nur „vor sich hinhausen“ kann.  In der Tat  versteht  sich diese Ausgabe der Biennale in Venedig unter der Ägide  des etwas behäbig wirkenden   Präsidenten  Paolo Baratta als  ein  Front-Bericht der besonderen Art.  Schon allein die Wahl, den relativ jungen Chilenen als Kurator  der diesjährigen Ausgabe zu bestellen, war für viele Arrivierte der Zunft   eine Provokation. Schließlich hatte Aravena eher durch das sogenannte  partizipative Bauen für die Ärmsten und mit den Ärmsten von sich Reden gemacht. Ein Thema, das in Südamerika hochaktuell ist.   Er  ging  gleichwohl sehr selbstbewusst die Aufgabe an und   ließ sich  auch davon nicht beirren, dass   die  zwei letzten  recht erfolgreichen  Ausgaben von den  Stararchitekten David Chipperfield und Rem Koolhaas    kuratiert  worden waren.   Aravena  will  auf der  sowohl in  den Giardini und im  Arsenale  als auch in den anderen Ausstellungsräumen der Stadt zu sehende Schau neue Sichtweisen auf die Architektur provozieren.   Das deklarierte Ziel des  derzeitigen  Professors  für Elemental-Copec  an der Katholischen Universität von Chile ist es also, in der modernen  Architektur  neuen Sichtweisen   Raum zu geben.  Kein Wunder also, dass er  in der 65 Länder  umfassenden  Architektur-Schau  insbesondere  jungen aufstrebenden Talenten ein neues Forum gibt.   

Das Leitmotiv der Ausstellung Alejandro Aravenas lieferte  übrigens eine deutsche, aus Dresden stammende  Mathematik-Lehrerin, die  als  südamerikanische „Archäologin“ mit der systematischen Untersuchung der Nazca-Linien   berühmt werden sollte. "Während seiner Reise nach Südamerika“,  führt  Alejandro Aravena aus, „traf Bruce Chatwin  eine ältere Dame, die zu Fuß durch  die Wüste ging und dabei   eine Aluminiumleiter auf ihren Schultern  trug. Es war die  deutsche Archäologin  Maria Reiche, die  die Nazca-Linien studierte.“ Wenn man die Steine und alten Relikte  vom Boden betrachtete, versetzte  die unermüdliche Hobby-Archäologin, schienen sie sinnlos und trivial zu sein.   Aber von der Spitze der Leiter  verwandelten sich die  Steine ​​ in Vögel, Jaguare, Bäume oder Blumen. Durch ihre neue Sichtweise nahmen so  riesigen Scharrbilder in der Wüste bei Nazca und Palpa in Peru Gestalt an.  Ein Bild oder besser eine Vorgehensweise, die   Biennale-Präsident  Baratta gerne auf die  moderne Architektur übertragen würde.  Denn die moderne Architektur sei ein  „desolates  Land immenser,  von Menschen bewohnter Gebiete, auf  die die Menschheit  kaum stolz sein kann; sehr enttäuschende Lösungen, die  unzählige verpassten Chancen für das Verständnis und die Wirkung der menschlichen Zivilisation darstellen. Viele  Realitäten seien einfach tragisch und verursachten Gewalt, andere erschienen  trivial, und alle  markierten   gleichwohl das  Verschwinden der  Architektur.  

Über diese so beschaffene  Architektur  präzisiert  Aravena unverblümt: "Sie ist  das  Resultat  von Regeln, Interessen, Wirtschaft und Politik, oder vielleicht auch  des  Mangels an Koordination,  von Gleichgültigkeit, aber auch  Zufälligkeit. Diese  architektonischen Formen jedoch können  das Leben der Menschen verbessern oder zur Hölle machen. Die  Bedingungen wie Mangel an Ressourcen oder  sehr restriktive Beschränkungen sind eine ständige Bedrohung für rationale und am Menschen orientierte Lösungen.“  Aravena benennt in diesem Kontext auch den Negativeinfluss von   „Gier und  die  Hektik der Hauptstadt, Dummheit und Konservatismus des bürokratischen Systems,  die dafür sorgen, dass  banale, mittelmäßige und langweilige  Orte entstehen.“  

Der  spanische Pavillon in den Giardini ist ein Highlight.  Das Produkt ist wirklich bemerkenswert, weil  die Kuratoren Carnicero+Quintans  die Entwürfe von aufstrebenden jungen Architekten  ausgesucht haben,   die durch das Engagement und Kreativität die Grenzen von Materialien und Kontext überwinden.  Kein Wunder also, dass die Biennale-Jury just dem spanischen Pavillon den Goldenen Löwen für das beste nationale Konzept verlieh.  Die im amerikanischen Pavillon ausgestellten Arbeiten entwickeln hingegen die   Konzepte gegen die Verödung der ehemaligen Autometropole Detroit.   Gegen den gespenstischen  Leerstand setzen die Architekturwissenschaftlerinnen Mónica Ponce de  Léon und Cynthia Davidson  die belebende  Idee, marode Stadtstruktur als Hebel für neue Stadtentwicklungen anzusehen.  Die Ausstellung ist zwar gut gemacht,  aber die Konzepte entwickeln keine neuen Gedanken, sondern fußen auf alten Ideen. 

Neue,  aktuelle Akzente setzt auch der  deutsche Pavillon, das unter dem Titel „Making Heimat, Germany, Arrival Country“ stand und von den Kuratoren  Peter Cachola Schmal und Oliver Elser verantwortet wird. Bei den vorgestellten Projekten geht es um die Unterbringung von Flüchtlingen. Großformatige Fotos von neun ausgewählten Projekten zeigen, wie die Unterbringung schnell und human gewährleistet werden kann.  Die Kuratoren wollen dies als Diskussionsbeitrag verstehen.   Doch statt neue Fragen zu formulieren, wie beispielsweise die Integration der Flüchtlinge architektonisch flankierend begleitet werden kann, beschränkt man sich auf eine nüchterne Bestandsaufnahme.  Gleichwohl ist  die Idee gelungen, durch die vier Öffnungen im Pavillon zu demonstrieren, dass Deutschland ein offenes Land sei. 

Der Goldene Löwe für den besten Teilnehmer ging  übrigens an Gabinete de Arquitectura (Solano Benítez; Gloria Cabral; Solanito Benítez - Paraguay) für die Umsetzung von   Materialien, struktureller Einfachheit und ungelernter Arbeitskräfte, damit die  „neue Architektur“ auch jene Schichten erreicht, die bislang davon ausgeschlossen waren.  In den vielen Favelas Südamerikas beispielsweise, aber auch in Venedigs Industrievorort am Festland  Mestre  ist diese Thematik aktueller denn je.  „Der soziale Nutzen der Architektur“, fordert  Aravena, „muss wieder  stärker  ins Gewicht   als die Interessen des Kapitals fallen.“  Vor Journalisten wurde Aravena für diese Aussage mit tosendem  Beifall bedacht.  Doch mit dieser utopischen Sicht der Architektur  dürfte er sich  weiterhin als  Don Quijote  der Architektur darstellen.

Juwelen einer privaten  Kunstsammlung   

von Gianluca  Delle Donne 

Vittorio Cini war ein umtriebiger  Tausendsassa und eine  schillernde Jahrhundertfigur obendrein. Er war  Faschist, Industrieller und Kunstmäzen und stammte eigentlich aus Ferrara.  Cini  war   auch  ein leidenschaftlicher  Venedig-Liebhaber, und zwar so sehr,  dass er die Lagunenstadt  zu   seiner Wahlheimat auserkor. Im Dorsoduro kaufte er  sich einen repräsentativen  Palazzo und  lebte zeitlebens  hier - bis zu seinem späten Tod.  Cini gelang  auch das Kunststück,  vom italienischen Staat eine gesamte Insel gewährt zu bekommen: die San Giorgio-Insel mit  ihren diversen kunsthistorischen Schätzen, die er dann  gleichsam in Eigenregie restaurieren ließ.  Auf der Insel hat jetzt die renommierte Fondazione Cini, die den künstlerischen Nachlass des im Faschismus  geadelten Unternehmers,  ihren Sitz.  

Cinis Palazzo nahe des  Guggenheim Museums ist  hingegen seit geraumer Zeit ein kleines, aber feines  Museum und ein  künstlerischer Insidertip der besonderen Art. Jetzt sind im zweiten Stock  unter dem Titel „Capolavori ritrovati“  außergewöhnliche Meisterwerke aus Cinis Privatsammlung  zu sehen, die sagenhafte Meister  des 14. bis zum 18. Jahrhunderts  wie Crivelli, Tizian, Lotto, Guardi, Canaletto und  Tiepolo umfasst.     

Die Malerei des 14. Jahrhunderts beispielsweise  ist durch die großen malerischen Wegbereiter  Guglielmo Veneziano,  Nicolò di Pietro oder   Michele Giambono  vertreten, die die spätgotische Malerei in Venedig zur Hochblüte trieben.   Die Renaissance-Malerei ist indes  durch die außergewöhnliche  Madonna  Speyer repräsentiert:   ein Werk wie ein künstlerisches Vermächtnis des Malers Montagna, dessen Einfluss durch Mantegna, Bellini  und Antonello da Messina  unverkennbar ist. 

Bemerkenswert ist auch das rätselhafte  Gemälde San Giorgio che uccide il drago, das  erst kürzlich definitiv   Tizian zugeschrieben wurde.  In Cinis Privatsammlung durften natürlich die großen Vertreter der venezianischen Malerschulen wie Canaletto, Antonio und Francesco Guardi sowie   Tiepolo  nicht fehlen.  

Die zwei  Capricci aus  Canalettos Frühwerk sind  in der Sammlung gleichsam das Pendant  zu den vier erhabenen  Capricci von  Francesco Guardi und den  zwei kleinen Zeichnungen für das Tafelbild von  Giambattista Tiepolo. Von  Antonio Guardi    stammen hingegen drei Zeichenbücher, die auf 58 Blättern wichtige Etappen der Geschichte Venedigs illustrieren.

Christine Macel: Das feminine Gesicht moderner Weltkunst und die Kuratorin der 57. Kunstbiennale in Venedig 

von Susanne Delle Donne

Kitsch oder Kunst in Florenz? Hitzige Debatte um  den  „König und Königin der Unterwelt“ 

von Gianluca Delle Donne

„Pluto e Proserpina“ heißt das famose Kunstwerk von Jeff Koons, das golden leuchtend   in Florenz die Gemüter erhitzt.  Stand es doch für einige Monate gleich neben Michelangelos David auf der Piazza della Signoria, gewissermaßen auf Augenhöhe mit dem unerreichten  Renaissance-Meister.   Schon das war für  viele waschechte Florentiner ein unsäglicher Affront. Von der ironisierenden Wirkung von Kitsch und Kunst, auf die Koons abziele, hielten sie wenig.  Einige witzelten  gar, Koons habe die Mächtigen in der Wiege der Renaissance mit der Aussicht auf  weltweite mediale Aufmerksamkeit  überlistet und getäuscht, denn das   Kunstwerk  sei nichts Anderes als  das überdimensionale  Produkt eines 3D-Druckers.  Andere erkannten darin, dass der US-amerikanische Künstler  sich damit nur  die nötige Publicity verschaffen  wollte. Schließlich sei die „Orangerie der Stadt“  über Jahrhunderte hinweg nur florentinischen Künstlergenies vorbehalten gewesen. Künstlern mit Koons’ gleichen Ansinnen wie beispielsweise Henry Moore erteilte man in den Siebzigern eine erboste Absage.   

Der Stadtvater von Florenz, Dario Nardella, jedenfalls  mochte darin nichts Verwerfliches sehen und gestattete Koons  die Aufstellung seines Kunstwerks - wenn auch auf Zeit,  beschränkt eben auf wenige Monate.    

Schon daran kann man ablesen, dass   Koons  äußerst gewieft  ist - in Sachen Kunst und vor allem Kommerz.  Schließlich ist er seit spätestens  2013 mit seinem für 58,4 Millionen Dollar versteigerten  Balloon Dogs (Orange)   zweifelsohne der teuerste lebende Künstler der Welt.  Und um seiner Karriere auf die Sprünge zu helfen, meinen Kritiker,  habe er nicht einmal davor zurückgeschreckt, den berühmten  Pornostar „Cicciolina“ (Pummelchen), die sogar im  italienischen  Parlament saß,  abzubilden und später  gar zu ehelichen.   Die Liaison ging  bekanntlich schon  früh in die Brüche und artete  dann zu einem unappetitlichen Rosenkrieg aus, als es um das Sorgerecht des aus der Ehe hervorgegangen Sprosses Ludwig ging. 

Jetzt steht  in Florenz die Frage an, wohin mit Koons  Kunstwerk.  Der Künstler hat schon angedeutet, es für eine weitere unbestimmte Zeit der Stadt Florenz zu überlassen, wenn sich ein angemessener Ausstellungsort dafür fände.  Die Suche gestaltet sich aber schwierig.    Eines ist gewiss: Von der Piazza della Signoria soll das Kunstwerk  spätestens Ende Januar verschwinden.  Proserpina ist übrigens eine römische Göttin, die  u.a. dafür sorgen soll, dass der Weizen wächst.  Der Weizen ist in der italienischen Umgangssprache ein Synonym für Geld.  Pluto, der König der Unterwelt,  raubte sie und machte sie zu seiner geliebten  Königin.  

Glanz und Untergang in Pompeji

von Gianluca Delle Donne

Sie erstrahlen nun   wieder  in altem  Glanz:    die sagenhaften römischen Villen, die vom Reichtum einer untergegangenen Stadt zeugen und  mehr als 18 Jahrhunderte  lang  unter Lava  unfreiwillig für die Nachwelt konserviert wurden. 6 von über 1500 noch zu restaurierenden Häusern, die man vor dem Einsturz bewahren muss.  Es handelt sich um   die Fullonica von  Stephanus, die Häuser des  Criptoporticus,  Paquius Proculus, von  Sacerdos Amandus, von  Fabius Amandius und  das Haus des  Ephebes.

Die Villa  Fullonica von Stefanus ist das Paradebeispiel einer außergewöhnlichen  Bottega  von vor 2000 Jahren. Die Familie   Fullones waren sehr mächtig und gehörte zu den wichtigsten politischen Strippenziehern in Pompeji. Das dokumentiert  auch das reiche   Interieur ihres Ladens und des Hauses.  Gleich nebenan liegt die Domus des  «Criptoportico», die ihren Namen vom etwas versteckten Portico unter ihrem Garten erhalten hat.  Im Mittelpunkt der  Freskenverzierungen, die man im  gemäßigten Bad „Tiepidarum“ entdeckt hat,  steht eine purpurrote Tänzerin,  die  anmutig tanzend einen Stock schwingt.

Im Haus des Sacerdos Amandus entdeckte man bei den Ausgrabungen neun menschliche Skelette von Männern, Frauen und Kindern, die bei der Flucht vom niederstürzenden Haus begraben wurden.  Es fasziniert, wie reich diese „Domi“  mit mythologischen Motiven ausgeschmückt waren. Da sind zum Beispiel die Abbildungen von Perseus, Andromeda, Herkules im Garten der Esperidi und die Flüge von Daedalus und Ikarus.  Das Besondere an dieser opulenten Villa ist auch, dass sie  gleich  drei Eingänge hatte. Hier wurde auch die Bronzestatue des Ephebes gefunden, die jetzt im archäologischen Nationalmuseum in Neapel ausgestellt ist. Sie war die Kopie eines griechischen Originals aus der Mitte des 5. Jahrhunderts vor Christus, die einen Knaben abbildete, der die Pubertät hinter sich gebracht und gleichsam die Bürgerrechte erlangt  hatte. Der Besitzer des Hauses funktionierte sie übrigens zu einem Lampenständer für den Garten um, in dem er üppige Gelage feierte.

Der Archäologe Andrea Carandini  gehört indes heute  zu den Unkenrufern, die  die jüngste Einweihung als Augenwischerei ansehen und vor dem drohenden  Untergang des ausgegrabenen Pompeji warnen.  Schließlich wüste man noch immer nicht, welche Häuser tatsächlich einsturzgefährdet seien.

Wo gewissermaßen alles begann